《蒲松龄俚曲》曲调风格形成的语言因素

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《蒲松龄俚曲》是清代初叶明清俗曲流传到山东后产生的分支流派。它是蒲松龄采用淄川地方的方言俚语，利用民间流传的时调曲牌编创的，并在长期流传演唱的过程中，得到众多民间艺人、歌手的反复加工、不断丰富，从而发展成为深受群众喜爱的、兼具文人气息的地方特色的说唱艺术品种。
　　蒲松龄俚曲音乐之所以能成为一支极富地方特色的明清俗曲分支流派，其主要因素是与其发生地——淄川的语言环境分不开的。与我国戏曲唱腔中各种声腔的形成一样，“ 明清俗曲"作为一种传统的音乐艺术形式，在其他各地流传、发展并形成多种流派的过程中，除了受各地民间音乐的影响外，还和地方语言以及某一流派的创始人与继承人等，在创立和发展这一流派时，对某个地区语言的习惯和爱好密不可分。《蒲松龄俚曲》就是在继承明清以来的俗曲小调和其他民间艺术形式的基础上，以丰富多彩的民间故事为素材，巧妙地采用淄川方言与其曲调紧密结合的行腔原则，从而形成独特的具有山东民间音乐地方色彩的艺术品种。其曲调风格的形成，与当地的方土语言有密切关系。
　　一、“俚曲"的曲调与字调
　　中国的汉语是讲究字调和语调的。同样一个字或一句话，由于咬字吐词及说话声调的不同，会引起字义或语义的变化，甚至会变为完全相反的意思。因此，“依字行腔"是中国声乐作品创作中一直使用的传统创腔手法。《蒲松俚曲》深入民间，其作品的创腔原则也不例外，它将唱词与旋律紧密相连，使行腔严格地按照它的出生和发展的地区— —山东淄川方言的字调特点来进行，它不是按照戏曲那样，采用“中州韵"，而是采用地道的方言土语。这样，就使音乐更加具有乡土气息，更加贴近民间，更加具有亲切感和朴素感，从而深受当地群众的理解和喜爱，为群众所普遍接受。
　　蒲松龄俚曲的曲调与淄川话结合时，主要是依据淄川话的每个字的字调来决定音的运行。淄川话和普通话比较起来，二者的调类虽然都是四个，即：阴平、阳平、上声、去声，但其调值和调性却有很大的差别。
　　下面对照一下普通话和淄川话的调值与调性：
　　附图
　　从上面普通话和淄川话的调值与调类的对比可以看出：淄川话的阴平为降升调(近似普通话的上声)；淄川话的上声是高横调(近似普通话的阴平声)；淄川话的阳平是高(半) 降调；去声是低(半)降调。
　　蒲松龄俚曲音乐在曲调创作上和唱词的语言特色是紧密联系的，是以淄川话为基础的。它的特点明显地表现在唱词中各类字的连接。这里所说的连接，主要是指曲调进行中，前一字的最后一个音和后一字的开始音之间是否发生“倒字"?倒字在我国传统声乐作品中，尽管不是绝对禁止的，但在唱词的关键处(重要的意思、节奏位置、旋律位置、句头等)却还都是十分在意的。历代的戏曲艺术表演家和乐师们，通过长期艺术实践，在唱腔设计方面积累了丰富的创腔经验，他们对于为了避免曲调中出现倒字，而必须在唱词结合中注意汉字的语言字调是早有认识的。
　　汉字之有四声字调的区分由来已久，从晋张谅撰写过《四声韵林》、南齐沈约撰写过《四声谱》和隋陆法言撰写过《切韵》等情况来看，古人总结汉字的四声规律，比南宋初年标志着我国戏曲艺术正式形成的“南宋戏文"要早得多。到元代周德清于公元1324 年撰写了《中原音韵》后，北方的戏曲、曲艺艺术的演唱，基本上是按他的四声划分来进行唱腔设计的。
　　但是，从事蒲松龄俚曲音乐编创的蒲翁及其捍卫者，一方面继承了中国传统的按照“ 依字行腔"的原则来作曲，另一方面又根据淄川地区语言特点来设计唱腔。笔者在研究其曲牌音乐时，从中归纳出了这样几条俚曲曲词结合的原则。它们是：
　　(一)阴阳相连——阴低阳高
　　阴平字和阳平字相连时，有两种情况：
　　1.阴平字在前时，阴平字的最后一个曲调音要低于后面阳平字的第一个曲调音。
　　2.阳平字在前时，阳平字的最后一个曲调音要高过后面阴平字的第一个曲调音。
　　附图
　　上例阴平字“三"的曲调音“(升)Re"，低于其后的上声字“尺"的曲调音“(升)Sol "音。
　　(三)阴去相连——阴高去低
　　阴平字和去声字相连时，有两种情况：
　　1.阴平字在前时，阴平字的最后一个曲调音要高于去声字的第一个曲调音。
　　2.去声字在前时，去声字的最后一个曲调音要低于阴平字的第一个曲调音。
　　附图
　　上例第一段的阳声字“明"与第二段的阳声字“伏"的曲调音“Si"，高过其后去声字“又"(第一段)与“热"(第二段)的曲调音“La"。
　　(六)上去相连——上高去低
　　上声字和去声字相连时，有两种情况：
　　1.上声字在前时，上声字的最后一个曲调音要高过去声字的第一个曲调音。
　　2.去声字在前时，去声字的最后一个曲调音要低于上声字的第一个曲调音。
　　附图
　　上例第二小节上声字“小"字的“(升)Sol"音高过其后的上声字“姐"字开始的“( 升)"Fa"音。这里一方面是为了突出“小姐"的“小"字，另一方面也是因为这一句曲调发展的需要。“望求"的上行曲调和“小姐"的下行曲调的连接，充分表现了张鸿渐采用央告恳求的办法，去激起施舜华所处的那个时代善良人皆有的侧隐之心。
　　上面七种词曲结合形式，是俚曲中基本的原则。但是，有时由于内容与故事情节的需要，往往也会出现“异样"的情况。如下例上声字与去声字(“举目")相连时，出现了同音重复的情况：
　　附图
　　上例第一小节的“他"字是阴平字用“(升)Sol"音，第二节小“老"字是上声，用了 “(升)Re"音。这两个字连接时，出现了阴平字高过上声字现象，致使“老"字倒了。但是作者在“老"字的“(升)Re"音前加了一个装饰音“Si"音，于是，巧妙地把“老 "字扶正了。
　　这里虽然举出了一些和前述曲词结合规律相悖的例子，但是，在实际作品中，蒲松龄俚曲音乐还是以前述几条规律为主的。比如：
　　附图
　　上例“1、3、4"都是在蒲松龄俚曲音乐中用得最多的“上去相连——上高去低"的曲词结合原则。上例“2"的“阴上相连——上高阴低"也是俚曲中基本的曲词结合原则。
　　二、“俚曲"的曲调与语调
　　语调是指人们说话的语气和情感，它包括声音的高低变化和轻重快慢等环节。语调也是形成蒲松龄俚曲音乐曲调风格特征的因素之一。
　　语调是建立在字调基础之上的，它不能离开字调而独立存在。但是，语调本身包含着丰富的感情及特定的语意表现，它可以通过声调的高低、长短、轻重、快慢、顿挫、断连以及音色等方面的变化，表现出各种复杂的感情变化。如：喜、怒、哀、乐，问答、惊疑等。这里我们就语势与音区、语调重音等方面做些具体分析。
　　(一)语势与音区
　　1.语势
　　语势即人们说话的声调趋势。淄川话语势的细微变化是多样的，但从大体方面来看，不外乎平(平行)、降(下趋)、升(上趋)三种。其中，由于淄川话字调中的阳平和去声都是降调，所以降是淄川语调的基本形态，对蒲松龄俚曲音乐的影响最大。因而俚曲音乐中，下行趋势的音调最为常见，其次是平行趋势的音调，再次是上行趋势的音调。
　　(1)下行趋势
　　下行趋势是以各乐节的落音逐步下降为其主要特征的。因曲调内部的变化多种多样，所以其下行趋势的形式也是有多种的。但在蒲松龄俚曲音乐曲调中，其主要的、常见的形式有以下两种：
　　A、节节下行
　　曲调中以各节的落音逐步下降，而形成了乐汇的下行趋势。这样的例子在俚曲音乐曲调是非常常见的。下面，试举数例。
　　附图
　　上例是[耍孩儿]曲牌中的最后一句。从形态上我们不难看出，曲调中感情的起伏，和一冲再冲经过多次的挣扎，而最后还是归于逐步下趋状态的旋律走向。它深刻地表现了大灾之年，老百姓几度期待、几度祈求又几度绝望的情境。但音调中却不失高雅和美感。
　　像这类波浪式下行的音调，在俚曲中，还是不乏其例的；
　　附图
　　从以上例子中可以看出，虽然乐汇中都呈现出升降起伏的波浪状态，但它们总的趋势是向下的。
　　下行趋势是蒲松龄俚曲音乐中最常见、最基本的曲调行进趋势。
　　(2)平行趋势
　　平行趋势是指乐汇的落音在曲调进行中，没有明显的上升和下降。当然，由于曲调进行的千变万化，其绝对的“平"是不存在的，它只是相对而言。
　　平行趋势也是蒲松龄俚曲音乐中较常见的行进趋势。如下例：
　　附图
　　从上面各例中，可以看出乐汇在曲调中平行进行的趋势。
　　在俚曲曲调中，除了下行趋势与平行趋势的音调外，另外还有部分上行趋势的音调，但这类音调为数很少，不再牵强赘述。
　　综上所述，语势带来了曲调进行的趋势。它也是俚曲曲调风格形成的因素之一。
　　2.音区
　　人们说话的声调有高有低。这些高低不同的音调体现在民间声乐艺术中，就是高低不同的旋律运动和音区的对比。人们把这些高低不同的音调大体上划分为高、中、低三个音区。一般来说，高音区明亮轻盈，善于表现热烈欢快、紧张激昂的情绪及诙谐风趣的格调；低音区深沉持重，善于表现哀怨忧伤、悲愤有力的情绪；中音区舒展从容，灵活多变，具有较多的感情、力度、音色等变化的可能性，表现力非常丰富，为前两个音区所不及。
　　运用不同的音区及其特点，来表达不同的思想感情以及体现其风格特点，是蒲松龄俚曲音乐艺术中的一个重要手段。从蒲松龄俚曲的曲调来看，由于文人深沉持重且品味细腻等气质的渗透，其旋律中重要抒情的唱腔主要在中、低音区的占大多数，如[玉娥郎] 、“慢板"[叠断桥]、“反调"[叠断桥]、[房四娘]、[耍孩儿]、[哭皇天]等。当然，由于不同感情和情绪的表达，俚曲中某些唱腔在高音区的也是可观的，如[呀呀油]、[ 憨头郎]、[银纽丝]等。
　　(二)语调重音
　　人们说话的音节有轻有重，有顿有挫，富有节奏性。有些字很自然地被强调，称为自然重音或习惯重音；有些字由于感情或特殊表现的需要，而有意识地予以强调，称为加强重音或特意重音。二者统称为语调重音。语调重音被强调时，常以大跳、长音、特强音、特高音或特低音等手法来表示。
　　语调重音对蒲松龄俚曲音乐的影响也是不小的，以《磨难曲》第八回中的[呀呀油]为例，就可看到淄川语调习惯重音和特意重音在俚曲音乐中的烙印。见下例：
　　附图
　　上例中，用淄川话说“望求小姐好意留存"一句话时，会很自然地强调和突出“小姐 "的“小"字。因此，“小"字以最高音(也是装饰音)“(升)Re"到“(升)La"的进行给予强调，这是淄川语调的习惯重音所决定的。另一方面，这样的处理也是由于该句情感发展的需要。“小"字的强调以及“望求"的上行曲调和“小姐"的下行曲调的连接，充分表现了张鸿渐急切地采用央告恳求的办法，去激起施舜华所处的那个时代的善良人皆有的恻隐之心。
　　又如《蓬莱宴》第五回[憨头郎]的曲调：
　　附图
　　上例[憨头郎]，是《蓬莱宴》第五回中女主人公急切地盼不顾妻儿出家求仙的丈夫回家的一个唱段。上举谱例中第二乐节是第一乐节材料的变奏，其明显的变化，是第二乐节在第一乐节陈述后，由于感情的需要，出现了两个加强重音，它以两个最高音“Mi" 代替了前一乐节同样位置的两个“Si"音，在“我的哥哥哟"唱词后，进一步强调了同一(重复)唱词中的“我的"二字，而且在其前，还在两个整拍的休止符下，配以“嗨嗨 "二字的感叹词，这都充分表达了女主人公恳求、无奈且急躁的心情，同时也显示了曲调中唱中带说的特点。
　　再如：《磨难曲》：第一回中的[耍孩儿]曲调：
　　附图
　　上例是为了强调感情的抒发和语调的表现，在第二小节“何曾见"的“何"处，出现了该乐汇的最高音——特意重音“Si"，这一语调重音的处理，是为了表达大旱之年颗粒不收，老百姓“瞪着眼乱叫皇天"的情景而强调出现的。其后的“何曾见哎"的“哎 "字也出现了上扬的音调，这是由于“问句"的语气所决定的。
　　无论是语调的自然重音，还是为情感需要出现的特意重音，它们都是构成蒲松龄俚曲音乐曲调的重要因素，并会对其风格的形成产生较大的影响。
　　另外，在蒲松龄俚曲曲调与语言的关系中，除了字调和语调对其曲调的形成产生影响外，还有一些土语中的习惯“虚词"也会对其产生作用。
　　在山东各地方言中，有许多没有实意的“虚词"，如鲁南苍山地区的“呀就"、“得儿"、“啦咿"等，鲁中淄川地区的“也么"、“呀是"、“哎咳"、“咳哟"等，鲁西北聊城一带的“哎、咳、哈"等，鲁北惠民一带的“连呼咳"等，这些都是当地人民所惯用的一些“虚词"。它们大多没有含义，常以语助词、语气词和感叹词的面貌出现，具有强烈的地方性。我们常常仅从某些民歌的衬词、虚字中，就可辨认出它们的流行地区。因此，在俚曲音乐中，蒲翁以及俚曲的传唱者们还是很能以这些惯用“虚词"的运用，来体现其地区地方色彩的。如《磨难曲》第二十回“闻唱思家"[玉娥郎]中的曲调：
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　　上例第三小节中的“呀是"即是淄川话中的惯用虚词。这两个字的使用，给曲调增添了鲜明的地方色彩，使人一听就知道该曲调定是淄川地区的民间曲调。尤其加之第一小节中“可怜"二字的“可"字，由于方言的关系，在实际演唱中，不唱“ke"字，而是唱“kuo[-]"字，更能增添其曲调浓郁的淄川地方风味。
　　又如《蓬莱宴》第二回“两地相思"中[银纽丝]开始的曲调：
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　　上例第三小节中的“也么"二字的使用，活跃了节奏和情绪。同时也给曲调增添了鲜明的地方色彩。
　　山东淄川方言中的惯用虚词是非常丰富的，它们常被蒲松龄采用到俚曲作品中，以显示其作品的地方性。
　　通过以上分析，我们真切地感受到蒲松龄那极力深入民间，接近群众，使其作品具有人民性的创作思想。蒲松龄俚曲正是由于巧妙地采用了淄川方言与这些传统曲调紧密结合的创腔原则，才形成了它独特的艺术风格，使俚曲成为既有文人品位，又有浓厚生活气息的说唱音乐作品，从而成为“明清俗曲"中颇有特色的分支流派。三百多年来，它为当地的百姓所普遍接受和传唱，并使之流传至今，成为当今存活于世的少有的“明清俗曲"之遗音。

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